sábado, 22 de diciembre de 2007

las titeres de guante y su relacion con "El Teatro de la Crueldad" de Antonin Artaud.

HISTORIA Y TEORIA DEL TEATRO

MONOGRAFÍA.

Carlos Augusto Bastarrechea

DNI 29010168

carlibastarrechea@yahoo.com.ar

ALGUNAS CONSIDERACIONES PREVIAS

El disparador de este trabajo es la búsqueda de una definición unificada y abarcativa del lenguaje propio del teatro de títeres de nuestra época y a la vez coherente con la historia de este universal y milenario arte.

Se entiende que los títeres comparten con el teatro muchos aspectos . Es por eso que por largo tiempo e incluso hoy mismo hay quienes reconocen a los títeres como un genero menor, o un sub-genero dentro del teatro. Si bien se acepta que los títeres comparten muchos elementos constitutivos con el teatro, también se reconoce la particularidad de aquellos, en cuanto para construir sentido utiliza un significante distinto del teatro, en el cual es el cuerpo del actor con sus posibilidades y limitaciones físicas el elemento principal, mientras los títeres son objetos que sirven como medio para que el interprete al animarlo según leyes propias (distintas de las posibilidades físicas humanas) , y en un tiempo y espacio determinado construya el sentido que le interesa comunicar.

En esta búsqueda se fueron encontrando innumerables problemas a la hora de tomar postura. Uno de ellos que se abre en mas interrogantes y complejidades a la ahora de trabajarlo es la multiplicidad de abordajes que hay en el teatro de títeres, de lo que resultan distintas manifestaciones y formas de sentir, pensar y hacer títeres.

Otro punto de discusión sobre la primer hipótesis de trabajo es la cuestión e la universalidad de esta disciplina. En relación con los aportes de la psicología en general y de la psicología evolutiva en particular , se puede pensar a los títeres fuertemente emparentado con el animismo infantil, que esta a su vez en la base constitutiva del las capacidades simbólicas del hombre, de la cual resulta la adquisición del lenguaje, o mejor dicho, de los distintos lenguajes (oral, escrito, gestual,...) necesarios para la transmisión, apropiación y recreación de la cultura (entendida como las producciones simbólicas y materiales del hombre en un contexto determinado). El animismo como fenómeno psicológico también origina explicaciones mitológicas, sistemas de creencias y religiosos en sociedades que la mirada occidental caracterizó como “sociedades primitivas” dando cuenta del evolucionismo que caracteriza su forma de pensamiento etnocentrista.

Por esta misma razón es que se puede hablar de la universalidad de los títeres en tanto que en distintos momentos históricos y a lo largo de todo el planeta aparecieron manifestaciones de los títeres en distintos estados mas o menos complejos, y en la mayoría e los casos en relación con la religiosidad del pueblo que les dio forma y del cual los personajes tomaran las características principales, exagerándolas para dar a tales personajes la función de “chivo“ emisario, como emergente, como síntoma de la conflictividad del contexto. Con estas representaciones se produce el fenómeno de sublimación en el cual quien representa o ve representar deposita sus deseos, sus frustraciones, miedos ,... en los personajes con el fin de poseer simbólicamente lo que no se posee materialmente, o para reparar aquello que se perdió.

INTRODUCCIÓN A LA BÚSQUEDA DE ANALOGÍAS

Los títeres de guante y el discurso de Artaud

Ente estos grandes interrogantes, y reconociendo las limitaciones metodológicas, en cuanto posibilidades de acceso a las fuentes, es que se decidió hacer un nuevo recorte con el fin de lograr cierto aporte en cuanto aproximación a algunas respuestas.

Al acercarse al texto “El teatro y su doble” de Antonin Artaud se observaron en esas ideas algunas analogías con ciertas practicas extendidas en el teatro de títeres y sobre todo en los títeres de guante. Es por eso que se intentara desentrañar el sistema de ideas de Artaud con el fin de buscar en ellas algunas ideas subyacentes en los grupos y producciones de títeres de guante.

Aparecen en la historia (y en el presente) de los títeres de guante ciertos elementos que permiten hipotetizar que esta forma del teatro podría en ciertos aspectos ser la materialización de algunas ideas de Artaud. Y esta cuestión se tratara de abordar aquí, tomando como materia prima para su elaboración, folletos, revistas, libros, entrevistas, videos, fotos, puestas, etc. de distintos artistas, maestros e investigadores del teatro de títeres, comparando principalmente con los artículos: “El teatro de la crueldad” (primero y segundo manifiesto), así como también las cartas incluidas en ”El teatro y su doble”.

¿Por qué buscar respuestas en relación al teatro de títeres en un texto sobre el teatro? El punto de partida de Artaud, y el fin que persigue al proponer el Teatro de la Crueldad aparece como una inquietud de nuestro tiempo y ligada a esta profesión, como una manera de problematizar las formas establecidas, y a la vez de buscar nuevas formas que respondan a las necesidades contemporáneas. La crisis de la cultura occidental expuesta en el Teatro y su Doble continua hasta nuestros días, agudizándose cada vez mas, desde ese punto de vista parece importante reflexionar sobre posibles salidas a este conflicto. Se rescatan aquí algunas ideas sobre: puesta en escena, la importancia de la palabra, la trascendencia del gesto, el lugar del artista, y las relaciones entre los objetos y la palabra , así como también el origen de lo que se considera desde el Teatro de la Crueldad como manifestaciones artísticas verdaderas.

ORIGEN Y FIN COMUNES

Los títeres y el teatro de la crueldad

“Cuando las fuerzas sobrenaturales reciben nombre y se vuelven dioses, no demoran en ser figurados, y el ídolo preside las ceremonias mágicas. Encontramos por todos lados estatuas móviles cuyas cabezas y brazos están movidos por cuerdas y contrapesos, que representan a los dioses.”

Gastón Baty en “Histoire des marionnettes”

El origen de los títeres, se puede decir que esta muy ligado a los ritos religiosos, es decir que en sus comienzos respondían a una necesidad espiritual, a una necesidad profundamente humana de manifestar su mundo interno, íntimo, y a la vez común, compartido con su pueblo.

Esta facultad de proyectar un sentido intuitivo en un significante común, externo a si mismo, y compartido por la comunidad, es uno de los primeros momentos de la génesis de las capacidades simbólicas del hombre. Sin intenciones de caer en un esquematismo petrificado, una forma muerta se podría in tentar el siguiente análisis: al atribuirle a las fuerzas de la naturaleza poderes mágicos, el hombre los va transformando en sobrenaturales, y al ponerle nombre esta intentando aproximarse a algunas explicaciones para fenómenos que todavía no se logran comprender y al animarlo se podría decir que intentaba tomar contacto con esos dioses, poseerlos, estar en el mismo plano de existencia, a la vez que distinto.

Artaud pretende volverse hacia esos orígenes para devolverle al teatro su vuelo metafísico y su profundidad existencial, despojándolo de la superficialidad del teatro psicológico occidental, del cual denunciaba su proceso de banalización, y en oposición del cual nacía el sistema de ideas expuesto en el Teatro de la Crueldad.

“Para Artaud el problema radica en “la ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que la representan”. Es decir, entre la verdadera realidad (que incluye la trascendencia, lo sagrado, lo divino) y la cultura (construcción histórica de los hombres: los valores modernos). La construcción cultural del hombre ha limitado, empequeñecido y anulado un concepto mas amplio y fecundo de la vida.”

Jorge Dubatti en “Consideraciones sobre el cuerpo y la cultura del sistema de ideas del “Prefacio” a “El Teatro y su Doble” de Antonin Artaud. Pág. 117.

Se podría intuir que lo que Artaud propone es una deconstruccion del teatro occidental en cuanto lo que algunos consideran un desarrollo, un progreso, una evolución del hombre y la sociedad de la cual el teatro forma parte, para aquel seria una perversión, en cuanto todo se vuelve superficial y se separan y distancia cada vez las de los aspectos esenciales de la existencia, en cuanto se limitan las fuerzas de la vida. “Todas las preocupaciones arriba enumeradas hieden increíblemente a hombre, a un hombre provisorio y material, hasta diría un hombre carroña[1]

Hasta aquí podríamos decir que los títeres tienen el origen hacia el cual pretende regresar Artaud con su Teatro de la Crueldad. No se puede asegurar que en el teatro de títeres se mantengan intactas todas las características que le dieron origen, un origen metafísico, espiritual; no se puede afirmar que los títeres no hayan sufrido un proceso de prostitución, lo mismo que denuncia Artaud del teatro, pero pretendemos rescatar lo verdadero, las fuerzas vitales del teatro de títeres, que cuentan aun con grandes reservas en muchos grandes maestros, en artistas populares, e incluso en amateurs pero principalmente en el juego simbólico infantil.

EL LUGAR DEL ARTISTA

El titiritero, el demiurgo.

“Es decir, el artista, como toda persona de nuestro tiempo debe abordar los problemas que se le plantean a cualquiera de sus semejantes, pero con la diferencia de que él se anticipa y como ser anticipado se le adjudican las características de “agente de cambio”, situación que favorece el desplazamiento sobre él de todos los resentimientos, fracasos, miedos, sentimientos de soledad e incertidumbre se los demás, como si él fuera el portavoz de todo lo subyacente aún no emergido. Automáticamente es elegido como chivo emisario, como perturbador de la paz anterior.”

Enrique Pichón Riviere. El objetivo estético. Ed. Nueva Visión.

En el sistema de ideas de Artuad hay una idea muy fuerte: la de borrar la frontera entre el arte y la vida, y así fusionar los aspectos que originalmente comprendían una única manifestación, que era la vida misma, dándole a las expresiones artísticas un profundo sentido metafísico, en cuanto servia a toda la comunidad y era ejercida por todos como una necesidad primordial, existencial. En este sentido encontramos una propuesta para abordar una producción teatral que parece oportuno rescatar:

“El lenguaje típico del teatro tendrá su centro en la puesta en escena, considerada no como simple grado de refracción de un texto sino como el punto de partida de toda creación teatral. Y en el empleo y el manejo del lenguaje se disolverá la antigua dualidad del autor y director, remplazado por una suerte de creador único, al que incumbirá la doble responsabilidad del espectáculo y la acción.[2]

Este disolver los límites de los roles apunta en ese sentido, y es aquí donde se encuentra otro aspecto que también aparecen en el mundo de los títeres, sobre todo en las producciones de títeres de guante* donde existe en la práctica una concentración de roles, en tanto en muchos casos el titiritero, o los titiriteros se ocupan de la producción integral del espectáculo: interpretación, dirección, realización, iluminación, sonido; así como también del armado, y ejecución del espectáculo, la venta, el cobro, la difusión, entre otras tantas actividades.

Encontramos en numerosos textos sobre la historia de los títeres registros de diversas partes del mundo que dan cuenta de la actividad del titiritero solista: Photeinos, de oficio titiritero, tenia en Grecia un permiso especial para dar representaciones públicas en el teatro de Baco. En el quijote de Cervantes aparece la figura de Maese Pedro, que anda por La Mancha de Aragón enseñando en un retablo la libertad de Milisendra. Nos relata el gran poeta y maestro titiritero Javier Villafañe[3]:

“Cuando Bohemia vivía bajo la dominación de los Hamburgos, un titiritero, Matej Kopecky, se sirvió de los títeres para despertar la conciencia de su pueblo. Hacia representaciones en checo, lengua que apenas conocían los opresores de su patria, episodios de años felices cuando Bohemia era libre y tenia sus reyes”

Encontramos aquí una posible similitud con un aspecto subyacente en el discurso de Artaud que podemos rescatar: por las ideas expuestas en el Prefacio al Teatro y su Doble, su autor esta proponiendo con El Teatro de la Crueldad una herramienta para volver al hombre a si estado ulterior de relaciones con el universo , para curarlo del proceso de banaliación del arte occidental. En cuanto la cultura occidental se ha vuelto hegemónica (por medio de distintos mecanismos, mas o menos perversos, mas o menos sutiles, pero siempre violentando la dignidad del hombre), el rol del artista sería elevar las expresiones artísticas al nivel de liberadoras de fuerzas vitales, y en cuanto esto sirva para curar al hombre y liberarlo de la opresión a la que esta sometido. Transformándose el artista en un adelantado, en agente de cambio.

Y aquí nos remitimos nuevamente a la historia de los títeres y el compromiso profundamente humano de muchos artistas titiriteros por devolverle al hombre su dignidad, de burlarse de los tiranos, y buscar siempre formas creativas para lograrlo.

“Durante el reinado de Luis XIV Polichinela (personaje popular del teatro de títeres francés) se convierte en un símbolo de lucha del pueblo parisiense contra Mazarino. En las ferias de San German y El Puente Nuevo, Polichinela, con la aprobación entusiasta del público, vociferaba, dirigiéndose al Cardenal: “Yo puedo vanagloriarme sin vanidad, Monseñor Julio por venir del pueblo y ser considerado por él, puesto que le he oído decir tantas veces: vamos a ver a Polichinela, pero nunca le oí decir a nadie: vamos a ver a Mazarino”[4]

Artaud usa para su modelo de artista la imagen del demuirgo, también muy emparentado con la actividad del titiritero como principal creador del mundo que anima. Valiéndose de este estatus los titiriteros de diversas épocas, han usado al teatro de títeres como un ámbito donde poder producir hechos que en la realidad cotidiana no se pueden concretar, (como por ejemplo burlarse de la autoridad), y con esto posibilita la realización en un plano simbólico a la vez que real (en el plano de realidad objetual) de los deseos del pueblo, generando con esto condiciones subjetivas para su realización en el plano de la realidad humana.

“El Teatro de la Crueldad propone en espectáculo de masa; busca en la agitación de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesía de las fiestas y las multitudes cuando en días hoy demasiado raros el pueblo se vuelca a las calles”.[5]

EL GESTO Y LA PALABRA

“Lo que hace el títere domina completamente lo que dice”. Duranty.

“Este lenguaje puede definirse como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades del lenguaje hablado”[6]

Como ya se había adelantado para Artaud el problema radica en “la ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que la representan”. Es por eso que a lo largo de El teatro y su Doble es constante la preocupación por devolverle al gesto el sentido metafísico que tuvo en otras sociedades, y que se conservan en el teatro balines, o en la teatralidad oriental, en la cual permanecen intactas las posibilidades del gesto sin someterlo a la dictadura exclusiva de la palabra, característica y objeto de critica del teatro occidental.

Y Artaud plantea claramente la cuestión:

“¿Cómo es posible que el teatro, al menos como lo conocemos en Europa, o mejor dicho en Occidente, haya relegado en último término todo lo específicamente teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con palabras, o si se quiere todo aquello que no cabe en el diálogo, y aún el diálogo como posibilidad de sonorización en escena, y las exigencias de esa sonorización?” [7]

Propone sustituir la poesía del lenguaje(entendiendo como lenguaje hablado) por una poesía en el espacio que habrá de resolverse justamente en un dominio que no pertenece estrictamente a las palabras, y rescata del teatro balines los gestos específicos y las mímicas bien ensayadas , y aquí encontramos nuevamente un valor compartido con el teatro de títeres, el valor, la fuerza y la eficacia del gesto para generar los estados emocionales mas profundos.

“En ese aspecto , por esa gesticulación precisa que se modifica con las épocas y que actualiza los sentimientos, podrá encontrarse otra vez la profunda humanidad de ese teatro”. P 122 Quizás aquí Artaud se acerca sin saberlo a la historia de los títeres de que sobrevivieron durante el Imperio Romano a la prohibición de ejercer el uso de la palabra. Los títeres resistieron a fuerza de pantomima. Y a fuerza de pantomima recorrieron y recorren hasta nuestros días plazas, ferias, hospitales, cárceles.

La fuerza dramática de los títeres reside en lo que hacen, y no en lo que dicen, puesto que cuentan con una máscara impasible y con un rudimentario cuerpecito, con todas sus limitaciones, y todas sus posibilidades de movimiento con los cuales nos tocas los nervios mas sensibles de nuestra emocionalidad.

“Cuando los títeres tienen que expresar una negación o una afirmación lo hacen con todo el cuerpo. Lo natural es mover la cabeza solamente y lo convencional -lo propio del muñeco- es la caricatura de ese movimiento. Ello no quiere decir que vamos a reducir el papel que juegan los brazos y la cabeza. Cada miembro tiene infinitas reservas de expresividad, puesto que la mano con su finísima sensibilidad que le transmite el movimiento, vibrando en cada nervio, en cada coyuntura, en cada dedo.”

Otto Freitas, en títeres de Guante.

Y en el poder de la pantomima encontramos también el tesoro de la universalidad de su lenguaje, en cuanto actualiza y contextualiza el gesto para borrar las estrechas fronteras idiomáticas y con ellas los límites políticos para reverenciarse con el Hombre mas allá de las nacionalidades.

No se quiere caer aquí en prohibirle al teatro y a los títeres de guante el uso de la palabra como lo ha hecho el Cesar durante el Imperio Romano. Preocupa sí la necesidad de devolverle a la palabra todo su poder, todas sus posibilidades.”hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio...”[8]. Esto también es una cuestión para los títeres de guante, en cuanto son seres desprovisto de boca, y al cual el titiritero presta su aparato de fonación, dándole una desproporción grotesca a la voz respectos del cuerpo. Y ahí se halla una característica de los títeres, la economía de la palabra y la riqueza del gesto.

CONCLUSIONES

Este recorrido propuesto, nos permite considerar algunas cuestiones, respecto de la relación teatro-títeres, así como también intentar respuestas sobre la trascendencia del lenguaje físico, y metafísico de ambas disciplinas.

Si bien se pueden discutir muchas posturas expuestas en El Teatro y su Doble, puesto que también allí se encuentran grandes agujeros conceptuales, se trabajo aquí sobre los puntos en común entre los títeres y el teatro, relegando para otra oportunidad, el tratamiento necesario de los distanciamientos de ambos lenguajes.

Reconociendo el interés puesto sobre los títeres, hallamos en el texto de Antonin Artaud, aproximaciones a algunas explicaciones para comprender el origen de la fuerza de los títeres de guante, así como sus características propias en cuanto resulta un lenguaje único, que a lo largo de los tiempos a recorrido todo el globo alegrando a grandes y chicos, preocupando a los poderosos, inquietando a los pueblos oprimidos, y empujándolos a conseguir sus libertades, las libertades para que el hombre tenga garantizada una vida trascendental, sin que lo artístico sea privativo de uno u otro grupo y este disponible al alcance de las manos de quien lo necesite para liberarse tanto de sus propios fantasmas así como también de sus opresores. De eso se trata este lenguaje, que es un acuerdo entre quien representa vida con un objeto inerte, y quien cree en ese mundo, que es un mundo simbólico, imaginado pero a la vez real, y posible.



[1] Artaud, Antonin. 1932. El Teatro y su Doble. Editorial Hermes. Pag. 45.

[2] Op.cit. pag. 106

* Vale aclarar que tomamos aquí las distintas variables en que se organizan los grupos de títeres, observando además, que los títeres de guante son una técnica elegida también por las vastas posibilidades que ofrece para desarrollar una actividad solista o con un pequeño grupo de personas, en oposición a otras formas dentro del teatro de títeres como por ejemplo el Bunraku japonés donde se necesitan tres manipuladores por cada muñeco.

[3] Javier Villafañe. 1944.Conferencia dictada en el Teatro Cervantes en el año 1943. Boletín Nº 20 de estudios de teatro de la dirección Nacional de Cultura.

[4] Otto Freitas. Títeres de Guante.

[5] Artaud, Antonin. 1932. El Teatro y su Doble. Editorial Hermes. Pag. 96

[6] Op.cit. pag. 101

[7] Op. cit. Pag. 39

[8] Op. Cit. Pag. 50

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